22 de octubre de 2023

INSTITUTO CANARIO DE LAS TRADICIONES Y AYUNTAMIENTO DE LAS PALMAS G.C: LOS FINAOS EN EL ENTORNO DE VEGUETA, TODO UN DSPROPÓSITO


La noticia que a continuación publico, se puede leer en la página del Ayuntamiento de Las Palmas G.C.

jueves, 19 de octubre de 2023

El Ayuntamiento celebra los finados en Vegueta

Las Palmas de Gran Canaria, 18 de octubre de 2023.- El Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria recupera, el próximo martes 31 de octubre, gracias al Instituto Canario de las Tradiciones y a Los Gofiones, la celebración de los Finados en el entorno de Vegueta, con el objetivo de promover y difundir las tradiciones y costumbres que forman parte de la idiosincrasia e identidad compartida por los canarios y canarias.  

La iniciativa, presentada como «Ánimas, un paseo por la historia en la noche de finados», contempla una ruta teatralizada por las calles y plazas del casco histórico, así como por el Patio de los Naranjos, para conocer, de primera mano, los usos y costumbres de la sociedad canaria de antaño en torno a la muerte. El punto de partida del recorrido se ha fijado en la puerta de la catedral de Santa Ana a las 21:00 horas.

Además, dentro del propósito señalado, y según sus impulsores, “descubriremos nuestra propia historia al calor de los braseros de castañas, bajo la noche estrellada y misteriosa de la víspera del Día de Todos los Santos”.

Así, en la exposición del proyecto presentado en la mañana de hoy por el concejal de Cultura del Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, Adrián Santana, el director del Instituto Canario de las Tradiciones, David Naranjo, y el presidente de Los Gofiones, José Afonso, celebraron este reencuentro, “fundamental y necesario”, argumentaron, con la historia.

Según lo planteado, el público recorrerá una serie de estaciones que estarán guiadas por pasajes teatralizados a cargo de la Asociación Dragos y Laurel de la Villa de Moya. Durante aproximadamente una hora, los asistentes vivirán una experiencia de cómo se vivía un acontecimiento como la muerte a principios del siglo XX.

El recorrido terminará a las 22:00 horas en la plaza de Santa Ana en donde se celebrará un gran baile de finados al que pondrá ritmo uno de los grupos más señeros del Archipiélago, Los Gofiones. Desde el Instituto Canario de las Tradiciones animan a los asistentes a acudir vestidos de manera tradicional para lograr una auténtica inmersión en los usos del pasado. Asimismo, convidarán a los asistentes con anís, música, castañas y piñas, todo dentro del espíritu de recuperación de las costumbres canarias, un propósito que se instala con vocación de permanencia.


 Hace unos días leí  esta noticia y, del sonrojo, pasé a la indignación por diversos motivos (de algunos de los cuales hablarè en otra ocasión) a los que me referiré a continuación. 

 Según el texto, la celebración de los Finados, se realiza con el objetivo de promover y difundir las tradiciones y costumbres que forman parte de la idiosincrasia e identidad compartida por los canarios y canarias. Para alcanzarlo, durante aproximadamente una hora, los asistentes vivirán una experiencia de cómo se vivía un acontecimiento como la muerte a principios del siglo XX (...).  En principio, la propuesta resulta muy interesante puesto que parece ser un intento de dar a conocer costumbres de un pasado - no tan lejano- a las generaciones más jóvenes. Sin embargo, al continuar leyendo, nos percatamos que se trata de un auténtico despropósito, puesto que, según reza el texto:

- El recorrido terminará a las 22:00 horas en la plaza de Santa Ana en donde se celebrará un gran baile de finados. Si el objetivo es rememorar tradiciones que se remontan a los inicios del siglo XX en relación con los finados (finaos), ese tipo de actividad no tenía lugar. Era impensable que se recordara a los fallecidos con un "gran  baile", a modo de verbena, que es lo que ocurrirá en Vegueta. En aquellos tiempos, esa celebración significaba el reencuentro familiar para recordar a los que habían muerto. 

Esta claro que, la actividad propuesta pretende sustituir los denominados " bailes o verbenas de finados"  que han proliferado en los últimos años, a ritmo de música actual, y a los que muchos acuden con disfraces "Halloween", por otro que, en esencia es lo mismo, solo  que la música popular urbana  es sustituida por la de los Gofiones y a los asistentes se les pide que acudan con el disfraz "tradicional. De esta manera, la canariedad está salvada.

-  Desde el Instituto Canario de las Tradiciones animan a los asistentes a acudir vestidos de manera tradicional para lograr una auténtica inmersión en los usos del pasado. Por si fuera poco, el llamado Instituto Canario de las Tradiciones hace esta disparatada propuesta de acudir vestido "a la manera tradicional". En principio, tendrían que aclarar qué entienden por "manera tradicional", porque, desgraciadamente, muchos la identifican, o bien con aquella vestimenta que Néstor ideó en su día - el denominado "traje de Néstor o "disfraz típico de Néstor"-,  o bien con aquella otra que los comercios cada año , con ligeras variantes, puesto que el negocio es el negocio - con motivo del Día de Canarias o de cualquier romería- ofrecen al público. Esta propuesta carece del más mínimo sentido, puesto que la celebración de los Finaos no era un día para ponerse una vestimenta en particular y, desde luego, la gente del pueblo llevaba la indumentaria de todos los días, que era muy sencilla.

Llegados a este punto, me gustaría hacer una pequeña aportación al tema de los finados. En Gran Canaria la tradición de los finaos tenía lugar la noche del día 1( Día de Todos los Santos) al 2 de noviembre, Día de los Difuntos o finados. Era una celebración eminentemente familiar, de añoranza, de compartir, de mantener viva la memoria de los antepasados.

La víspera del 2 de noviembre, la mujer mayor de cada familia -la abuela o la madre- recordaba a los familiares fallecidos, contando anécdotas sobre los mismos, y así los hacía presentes en la reunión familiar; mientras, comían castañas, manzanas, nueces, chochos y garañones, acompañándolos con una copita de vino dulce, ron o anís. También rezaban el rosario .
Posteriormente se salía a la calle y, junto a otras familias y los ranchos de ánimas - que interpretaban temas dedicados a las almas, vidas de santos, milagros...- se cantaba.
El 2 de noviembre comenzaba con una misa en el cementerio y luego se hacían responsorios por los fallecidos. En las tumbas se encendían velas de aceite (a esto se llamaba encender a los muertos) y se ponían imágenes religiosas y alguna flor si se tenía.
No se trataba de un acto festivo. No se trataba de vestir con las mejores galas. Se trataba de honrar y recordar a los que ya no estaban.

Se dice que en tiempos de Franco se utilizaba el fútbol para distraer a la ciudadanía de los problemas realmente importantes de la sociedad y adormecer su espíritu crítico. No es casualidad que en el Mundo Feliz de A. Huxley se recurra a los deportes y espectáculos banales, propiciados desde arriba, para  mantener a las masas en una actividad muy simple, y así controlarlas. En el caso que nos ocupa, está claro, que ni la Concejalía de Cultura (¿?) del Ayuntamiento ni el Instituto Canario de las Tradiciones (demasiado grande les viene el nombre) conocen esta antigua costumbre canaria. Indudablemente, ofrecen al público una verbena, una especie de baile de "máscaras canarias" como anticipo al Carnaval o al propio Día de Canarias. Diversión para el pueblo , pero, eso sí, con un supuesto toque cultural e incluso pedagógico. 

¿No creen que ya está bien aquello de PAN Y TOROS PARA EL PUEBLO?. ¡Basta !

Si no se fomentan actividades artísticas de calidad que favorezcan nuestra cultura, nuestra capacidad de reflexión, se corre el peligro que otras actividades más simples - como ocurre con la expuesta- acaben desvirtuando la realidad y condenándonos a la ignorancia. Un pueblo ignorante es un pueblo sometido. 

 ¡Qué vergüenza que nuestros impuestos vayan a parar a estas cosas!. ¡Qué vergüenza que se quiera engañar a la ciudadanía!



29 de abril de 2022

DISTONÍA FOCAL DEL MÚSICO, LA ENFERMEDAD SILENCIOSA

Parece increíble que un trozo de metal, de madera o un hueso pueda convertirse en un instrumento con el que se emiten sonidos que tienen el poder de provocar en nosotros todo tipo de emociones, sentimientos, transportarnos a tiempos y situaciones del pasado… Por ello, a nivel popular, la música es sinónimo de ocio y bienestar. Sin embargo, en ocasiones, para la persona que toca un instrumento, este puede convertirse en fuente de malestar, puesto que, en contra de lo que parece, tocar es una tarea compleja y conlleva demandas tanto físicas como psicológicas.

                                              









 

        Schumann y su esposa, Clara, 1847

Dentro de los problemas que pueden mermar la salud del músico, fruto de su actividad musical, está la distonía focal, que, afectando a un buen número de estudiantes y profesionales de la música, sin embargo es una patología de la cual no se habla, una enfermedad silenciosa...

La distonía focal es un trastorno que puede dificultar o acabar con los estudios o la trayectoria profesional de un músico, ya que provoca una contracción sostenida e involuntaria de los músculos de una zona concreta, debido a las prolongadas horas de práctica repetitiva con el instrumento, causando en el control motor una pérdida de coordinación para una habilidad, que provoca dolor. Esto sucede entre los músculos agonistas (músculo que se contrae para producir un movimiento específico) y antagonistas (a medida que el músculo agonista se contrae, el antagonista se relaja, ayudando a controlar y regular el movimiento del primero) que causan movimientos involuntarios y repetitivos, torsiones o posiciones anormales. Se piensa que estas contracciones son debidas a algún problema en la capacidad del cuerpo en procesar sustancias químicas que ayudan a los neurotransmisores del cerebro a comunicarse entre sí. Curiosamente, este trastorno se presenta únicamente al hacer una tarea específica -como tocar un instrumento musical- pero no en acciones que implican los mismos movimientos en otras actividades. Esto indica que el trastorno aparece dentro de un control motor sano que actúa de manera normal, pero que la “conexión” se interrumpe cuando el cerebro debe codificar la información, debido a algún factor de riesgo. Precisamente, por ese motivo se cree que la distonía se puede desarrollar por factores psicológicos del propio músico, además de los asociados al desempeño del trabajo o estudio.

Las primeras publicaciones sobre los problemas de salud de los músicos se remontan al siglo XVIII. Uno de los primeros casos fue el de Robert Schumann, cuya enfermedad le obligó a interrumpir su carrera musical como pianista y convertirse en compositor. Posteriormente, en 1981, los virtuosos pianistas estadounidenses L. Fleisher y G. Graffman sufrieron también distonía focal del músico. Aunque ningún tratamiento clínico los ayudó a curarse al cien por cien, su ejemplo contribuyó a visualizar un mal envuelto en el secretismo. A partir de esta época empezó a crecer el interés médico y las publicaciones referidas a las afecciones de artistas. Actualmente, el término más aceptado para las lesiones relacionadas con la música es el de trastornos musculoesqueléticos (PRMD, por sus siglas en inglés).

                    

El concepto de los trastornos musculoesqueléticos es cualquier dolor, debilidad, falta de control, entumecimiento, hormigueo u otros síntomas que interfieran con la capacidad para tocar su instrumento en el nivel al que se está acostumbrado. Los músicos están sujetos al desarrollo de PRMD, especialmente los intérpretes de cuerda. La tasa de prevalencia es muy alta, situándose entre 44% y el 90%. Esto puede estar asociado a factores intrínsecos como la edad ( a menudo es diagnosticada en personas que están entre los 30 y los 40 años), el sexo (más en hombres que en mujeres), las características personales, o pueden ser extrínsecos como la forma del instrumento, el entorno laboral de cada músico, etc.

De cualquier forma, debemos señalar que, hoy en día, diferentes profesionales dentro y fuera de la medicina, comparten diagnóstico de la distonía focal, pero lo atribuyen a diferentes causas, de ahí las diversas formas de afrontar la curación.


CLASIFICACIÓN DE LA DISTONÍA

La distonía se puede clasificar en primaria y secundaria.


- Distonía primaria. No tiene ningún tipo de conexión con otras enfermedades o lesiones; algunos casos parecen ser heredados. Se caracteriza por un problema motor que se manifiesta con dificultades en una tarea específica.

Un grupo especial dentro de la distonía primaria sería la distonía focal de la tarea, que afecta a los músicos y se desencadena por la actividad motora repetitiva, relacionada con la actividad profesional y las tareas específicas de cada persona en su instrumento.

A pesar de la nebulosa que rodea a la distonía, varios estudios calculan que hay al menos un 1% de músicos con el síndrome reconocido. Y que existen muchos más que lo esconden o ni siquiera lo saben.

Para entender esta alteración es importante saber que en condiciones normales el cerebro tiene una serie de funciones adaptativas importantes- como el aprendizaje y la memoria- que le permiten ir cambiando en respuesta de la experiencia y de la práctica. Por otro lado, la plasticidad cerebral se refiere al sistema nervioso y su capacidad para cambiar el funcionamiento y la estructura a lo largo de su vida, refiriéndose estos cambios sobre los diferentes niveles del sistema nervioso. Sin embargo, en algunos casos esta plasticidad puede producir resultados patológicos e inadaptados. Un trastorno neurológico de este tipo es precisamente la distonía focal de la tarea que representa uno de estos casos de plasticidad inadaptada.

Este tipo de distonía focal se caracteriza por la pérdida del control motor fino a causa de las contracciones involuntarias durante una tarea repetitiva en particularEsta pérdida de control se manifiesta solo durante una actividad concreta, como al tocar un instrumento musical o con la escritura a mano, y causa el desarrollo de una pérdida indolora de coordinación específica para esa habilidad.

El control motor fino es la coordinación de músculos, nervios y huesos para producir movimientos pequeños y de forma precisa. Estos movimientos se repiten de forma habitual a la hora de tocar un instrumento. Precisamente, debido a las prolongadas horas de práctica y ejercicios que están relacionados con el uso del control motor fino y asociado con los requisitos típicos que conllevan el aprendizaje musical (el aprendizaje y la memoria también son fundamentales), una importante proporción de músicos está muy expuesta a tener este tipo de distonías. Tengamos en cuenta que los músicos profesionales llegan a acumular más de 10.000 horas de práctica antes del inicio de los síntomas.

Si bien el deterioro se manifiesta, como ya hemos dicho, durante una sola tarea, su impacto es considerable para el músico, ya que se presenta con la pérdida del control motor voluntario a la hora de querer tocar el instrumento y, además, suele repercutir también en su psicología, aumentando la ansiedad, la frustración...

-  La distonía secundaria o adquirida es el resultado de daños por factores ambientales o enfermedades que afecten al ganglio basal.


CAUSAS DE LA DISTONÍA EN EL MÚSICO

Las últimas investigaciones apuntan que los orígenes de la distonía focal de la tarea están dentro de un mecanismo normal en un sistema motor sano. El problema ocurre cuando, al codificar y representar la información que le llega al cerebro, la conexión se interrumpe debido a varios factores de riesgo. Los factores de riesgo pueden implicar que el control motor sea vulnerable sobre todos los mecanismos específicos implicados.

A menudo es diagnosticada en personas que están entre los 30 y los 40 años.

1.Factores genéticos

Estos factores podrían influir en una amplia gama de procesos, desde el control de la plasticidad hasta la determinación de rasgos de personalidad o habilidad musical.

Diversos estudios plantean como predisposición el género (suele afectar más a los hombres que a las mujeres), el historial familiar de distonías, los antecedentes musculoesqueléticos o los rasgos obsesivos en la personalidad. Sin embargo, la forma en que esos factores genéticos contribuyen al riesgo de un individuo queda por determinar.

2. Factores de riesgo ambientales

La incidencia de esta afección neurológica varía según el instrumento, el tipo de música, el trabajo que se desempeñe y la autoexigencia de cada persona en la interpretación. Por ejemplo, se observa que los solistas con mayor requerimiento de destreza en la ejecución son los más afectados en comparación con los que forman parte de una orquesta sin requerimientos tan altos ni niveles de competición y estrés tan elevados.

Los factores de riesgos ambientales:

El instrumento.

Los instrumentos y su ergonomía influyen a la hora de poder desarrollar trastornos musculoesqueléticos. El cambio de instrumento por otro de mayor tamaño o de teclas más duras o blandas puede ser origen de un problema, pues si a veces una habilidad puede acostumbrarse a estos cambios haciendo una compensación neuronal, en otras ocasiones, si no se puede acomodar, se estarían sobrepasando los límites de esa habilidad; por tanto, esta incapacidad causaría el que no hubiera una buena compensación y dejara de haber un rendimiento efectivo en las habilidades.

También debemos considerar que ocasionalmente, los riesgos que nos aporta la tarea y el instrumento son independientes como se puede observar en la incidencia de distonía respecto a los pianistas clásicos y los pianistas de jazz: siendo el mismo instrumento, las incidencias de los pianistas clásicos son mayores.

Las manifestaciones más comunes de distonía focal en los pianistas involucran la flexión del dedo meñique y el anular en la mano derecha Estos síntomas de los dedos incluyen movimientos anormales e involuntarios como la flexión de dedos, temblor o pérdida de control.

Las incidencias de distonía aumentan, por ejemplo, a medida que el tamaño del instrumento de cuerdas disminuye, sugiriendo que las herramientas que requieren una resolución espacial más alta confieren un mayor riesgo de distonía específica de la tarea. Por otra parte, La distonía en músicos, en general, involucra a la mano que exige mayor agudeza espaciotemporal, como ocurre con la mano derecha en los instrumentos de teclas, y la mano izquierda en los instrumentos inclinados.

De cualquier forma, debemos aclarar que un instrumento no es el único causante para el desarrollo de la distonía focal, ni tampoco esencial para esta se pueda desarrollar.

El estilo musical.

Se ha comprobado que dependiendo del tipo de música que se interprete y los movimientos que implica en los instrumentos, se favorece o no la distonía. Así, en los músicos clásicos, sometidos al requisito de los parámetros temporales y espaciales definidos por la partitura, son mayores las incidencias de distonía que en los intérpretes de jazz, donde hay una mayor libertad interpretativa.

3. Factores psicológicos del propio músico

Los músicos afectados por distonía en comparación con los no afectados, son seis veces más propensos a exhibir ansiedad elevada, perfeccionismo y evidencia de estrés, estando presentes esas características antes de la aparición de este trastorno..

4. La forma de estudiar

Antes de acometer este apartado, debemos señalar la importancia de unos adecuados planes de estudio musicales, adaptados a la edad del alumno, contemplando el aspecto físico y psíquico, ya que la madurez es un hecho individual. Por otra parte, la preparación del profesorado a la hora de impartir la docencia es fundamental, no solo desde el punto estrictamente musical sino también en lo que a las cuestiones de salud física y emocional se refiere. Como veremos, trabajar la postura, la respiración, los estiramientos, el tiempo de trabajo, cómo solventar los obstáculos...reducirán posibles dolencias en determinadas partes del cuerpo, sentimientos de fracaso o de culpabilidad, precoz abandono del estudio...

La distonía específica de la tarea afecta al rendimiento de las habilidades altamente ensayadas, como las tareas que se han realizado repetitivamente durante muchas horas. Los músicos profesionales llegan a acumular más de 10.000 horas de práctica antes del inicio de los síntomas. Por tanto, los grupos de más riesgo se caracterizan por los requisitos muy elevados de precisión en las tareas y por las habilidades motoras ensayadas de forma repetitiva.

Es común que un músico tenga que estudiar de forma individual, enseñar y a su vez actuar. A veces, la presión que sienten y la ansiedad de estar en un entorno laboral competitivo hace que las posturas a la hora de tocar no sean del todo ergonómicas, y esto afecta claramente a la movilidad que se le permita a la articulación, así como también a la estabilidad de la misma, hecho que repercute directamente en la ejecución del movimiento.

Como consecuencia del gran esfuerzo que hace el instrumentista por lograr la perfección, puede desarrollar alguna enfermedad musculoesquelética, problemas auditivos o relacionados con el estrés que podrían comprometer su capacidad para seguir tocando de forma habitual y con una buena ergonomía. Estas alteraciones pueden ser leves, como la fatiga, o pueden llegar a desarrollar la distonía focal. La ansiedad por esta perfección, el miedo a fracasar o la excesiva autoexigencia conllevarían en muchos casos, a ensayos de duración excesiva, fatiga y dolores que provocarían aún más estrés.

En cuanto al método para estudiar una obra, si se aborda una pieza tocándola de principio a fin, basándose en la práctica repetitiva de secuencias muy largas de movimiento, esto se traduce en secuencias motoras muy largas que se automatizan. La parte positiva es que esto puede mejorar el rendimiento en cuanto al tiempo de aprendizaje se refiere, pero acaba teniendo muchos inconvenientes, ya que estas secuencias tan largas implican que todo ese estudio solo sirva para una única pieza y no se pueda extrapolar a otras. Estas habilidades suelen estar caracterizadas por el automatismo y en consecuencia hay poco control consciente de esos movimientos.

En las habilidades que se han aprendido de forma automatizada se limita el acceso a subcomponentes, esto significa que si el aprendizaje se basa en la repetición de una pieza tocándola de inicio a fin llegará un momento en el que se podrá tocar toda la pieza sin problemas, pero no se es capaz de empezar desde cualquier otro compás, o se habrá memorizado de forma que cambiar un único dedo suponga perderse y tener que volver a empezar desde el inicio. Es importante destacar que si se automatizan movimientos distónicos el control sobre este movimiento será más pobre, al igual que si repetimos a la hora del aprendizaje el mismo movimiento erróneo este se acabará automatizando, haciendo que sea mucho más difícil la rectificación al movimiento correcto.

El no tener control sobre los movimientos distónicos puede acabar causando frustración en las personas, haciendo que se intente corregir de una forma ineficaz e incluso contraproducente.

Algunos músicos estudian las obras practicando cada sección de la pieza de la misma manera, con el mismo ritmo y la misma digitación, una y otra vez. Estas habilidades que se han ensayado tanto, se convierten en redundantes como secuencias estereotipadas y estas empiezan a dominar el movimiento que se podrá extrapolar a las otras piezas que se quiera estudiar.

Por último, puede haber influencias equivocadas sobre el rendimiento. Relacionar este aspecto enfocándolo en el movimiento de los dedos, y no en las consecuencias del movimiento, es decir, el sonido, empeora el rendimiento. Por este motivo, se observa un deterioro cuando la atención de las personas se centra en los movimientos que debe realizar con los dedos, en lugar de centrarse en el sonido correcto que debería oír.

5. La fatiga.

El dedicar un excesivo número de horas a la práctica instrumental y el no respetar el descanso entre la interpretación de las obras, se traduce en un cansancio físico y mental y, en consecuencia, un menor rendimiento y ser candidato a una posible dolencia. Es importante el afrontar el estudio o la interpretación en público habiendo realizado un calentamiento previo, ejercitando los músculos implicados en la ejecución del instrumento, tener una adecuada postura al tocar y realizar respiraciones profundas y controladas que ayudarán a evitar la tensión muscular y tener la mente despierta y sosegada.


SÍNTOMAS TEMPRANOS DE LA DISTONÍA

A menudo comienza de manera silenciosa y casi imperceptible: pequeñas sensaciones de la no cooperación de los dedos, o de leves fugas de aire. También se puede observar mediante la dificultad en algún registro determinado o en ciertos pasajes más técnicos. Al principio se intenta compensar con más práctica hasta que el problema empeora.

J. Farias en su libro Intertwined describe tres etapas diferentes de la distonía focal:

  . La primera es un cambio en nuestra percepción de nuestro cuerpo y de los movimientos.

  . La segunda, encontramos el desarrollo de temblores rápidos.

  . La tercera, los espasmos musculares. Aparece la sensación de falta de control al tocar, sobre todo a la hora de querer tocar fluido algún pasaje, característica muy habitual en la interpretación.

                                  J. Fabra: Distonía focal en pianistas. 




 REPERCUSIONES DE LA DISTONÍA FOCAL

Esta afección influye directamente en diferentes aspectos de la vida de quien la padece.

 Repercusión laboral

La calidad de vida de los afectados sufre un gran impacto: en muchos casos puede terminar con sus carreras profesionales, y en otros, pierden alguna habilidad a la hora de tocar conservando todas las demás habilidades. Como asegura el doctor Rosset Llobet: En el estigma de la distonía entre los músicos hay consenso: en el deporte se asocia la alta exigencia a las lesiones, pero no es así en la música. Cualquier lesión es un tabú porque se asocia a una mala técnica. (3 )

Solo alrededor del 50% de los pacientes conservan su puesto de trabajo o siguen con sus estudios, aunque de manera frustrante, conscientes de un “incapacidad” .

Repercusión psicológica

Aunque se habla de la distonía focal como una condición neurológica más que psicológica, como hace un siglo se pensaba, algunos sí que creen que la psicología es al menos parte de su causa principal. A veces comienza después de un evento estresante en la vida o durante un periodo de mucho estrés. Tener distonía y tener que ponerse frente a un público cuando no se está seguro de poder controlar todos los movimientos puede provocar que surja una ansiedad mucho más desmesurada, incluso para aquellas personas que nunca han tenido problema para salir a un escenario. Además, perder algo de la vida que te apasiona puede traer frustración, depresión, tristeza e incluso angustia. A pesar de que hace tiempo no se podía ofrecer ningún tipo de cura, con el tiempo han empezado a surgir posibles tratamientos o mejorías en cuanto a la prevención.

Joaquín Fabra dice al respecto que: El trastorno posee un fortísimo contenido emocional que obliga al terapeuta a educar al paciente desde un punto de vista psicológico para que pueda percibir rasgos de actividad mental inconsciente que son los detonantes de la tensión y afrontarlos adecuadamente en ese nivel. En definitiva se trata de un trabajo introspectivo, de autoconocimiento al que la inmensa mayoría no están en absoluto acostumbrados. Si a esto le añades qué tremendo desgaste emocional sufren estos músicos antes de acudir a mí, ya te forjas una idea del inmenso trabajo que tienen que realizar para que su mente acepte trabajar en un mundo hasta ahora para ellos invisible que hay que hacerlo visible para debilitarlo.

PREVENCIÓN

La disfonía focal no aparece de repente a causa de hacer algo mal, por tanto, debemos adoptar hábitos saludables en nuestra práctica musical:

- Tener conciencia de que tocar un instrumento conlleva un importante trabajo físico y psíquico que debe compensarse. Evitar las horas excesivas de trabajo haciendo los descansos necesarios; por tanto, no forzaremos el estudio cuando se esté fatigado o después de una lesión.

- Mantener una buena rutina de trabajo: calentamiento, enfriamiento, pausas de 5 minutos cada 25 o 30. No forzar el estudio cuando se esté fatigado a lesionado.

Antes de practicar el instrumento, se debe relajar con un ejercicio previo de estiramiento todo el cuerpo, sobre todo, las extremidades que abarcan el instrumento musical: brazos, manos, dedos, piernas, labios, etc.

El saxofonista Colombiano, Álvaro Rodríguez señala: Así como los deportistas deben tonificar y fortalecer sus músculos, los músicos debemos hacer lo mismo ya que la exigencia de dominar cualquier instrumento precisa de 4 a 6 horas de estudio al día. En mi caso, las múltiples presentaciones, el estrés antes de subir al escenario, y la falta de ejercicios de estiramiento y calentamiento, generaron la aparición de movimientos involuntarios que hicieron que perdiera el control abdominal. Posteriormente la fuerza de la embocadura y las comisuras de los labios se abren y el aire sale interrumpiendo la melodía, todos estos síntomas me llevaron a padecer distonía focal.

                            Historia de lucha y superación de Álvaro Rdguez:          

                                         


- Practicar antes y durante la interpretación, la respiración profunda.

- Priorizar el colocarse de forma ergonómica a la hora de practicar para minimizar la tensión muscular.

- Aumentar el tiempo de práctica por etapas y de forma gradual, sobre todo si estamos aprendiendo a tocar un instrumento desconocido.

- No obsesionarse en las cosas que no salen, buscar alternativas, trabajar por partes, introducir variaciones. Según Fabra, la distonía es la consecuencia de manejar el cuerpo en tensión, porque hay un componente emocional negativo implicado en la acción. El músico interpreta que hay una amenaza para él, se genera un cuadro de miedo o estrés y el cuerpo reacciona (...)Se dice que es una dolencia propia de perfeccionistas. Yo digo lo contrario: es propio del imperfeccionismo, aquel que se preocupa por fallar, que se involucra emocionalmente con la idea de fallar. Es entonces cuando el músico pierde interés por el éxito y se centra en el fracaso. Una tendencia autodestructiva.

- Centrarse en el sistema del control motor, reducir el riesgo de distonía y fomentar los planes de prácticas que enfaticen la flexibilidad en el rendimiento motor teniendo unas rutinas sanas de práctica, por ejemplo:

. En los conservatorios los pianistas podrían practicar con pianos con teclas de diferentes pesos.

Evitar los movimientos repetitivos, practicando diferentes versiones de las secciones difíciles e ir variando la velocidad, la fuerza de las notas y de las frases para así liberar la presión que se produce si siempre se hace de una sola forma. Rosset Llobet cree que la lesión tiene que ver con la práctica y el refinamiento del estudio: Cuanto más virtuoso, perfeccionista y rígido sea el intérprete, más fácil es que aparezca la distonía. En la música el aprendizaje se basa en la repetición, por tanto la propia práctica instrumental acerca a la distonía.

. Interpretar piezas fuera del programa de estudios, que nos agraden especialmente, ya que contribuirán a la relajación y bienestar general.

Utilizar la práctica mental y la respiración profunda y controlada.

Estas técnicas pueden consolidar las conexiones de nivel intermedio y reducir el desarrollo de una representación rígida, con la finalidad de facilitar la flexibilidad cuando se requieren cambios en los parámetros de la tarea.

- Si aparece tensión, rigidez o dificultad no justificable, acudir inmediatamente con un especialista.

- Es necesario que las orquestas y las bandas de música cuenten con especialistas  para prevenir estos trastornos. En cuanto a escuelas de músicas y conservatorios debería existir una asignatura específica sobre conocimiento del cuerpo y prevención de enfermedades asociadas a la práctica instrumental. Al igual que en los centros educativos de primaria y secundaria existe un Departamento de Orientación, en conservatorios y escuelas de música debería existir un Departamento dedicado a evitar las dolencias físicas derivadas de la práctica instrumental.

RECUPERARSE DE LA DISTONÍA FOCAL

La recuperación es a largo plazo y en algunos casos no se logra. Sin embargo, la experiencia del músico Joaquín Fabra, buen conocedor del Síndrome Distónico ya que lo padeció durante siete años, es toda una referencia en el tratamiento protocolarizado en la Distonía Focal para músicos, y un magnífico ejemplo de que se puede superar esta enfermedad.

Las opciones de tratamientos pueden incluir medicamentos orales, inyecciones de toxina Botulinum o de Botox... pero solo tratan los síntomas y no la causa.

Hoy en día hay investigadores que creen que se puede superar la distonía focal con métodos que no impliquen fármacos. Para algunos, la sintomatología desaparece simplemente revisando la técnica, mejorando la ergonomía o la postura del cuerpo.

Cuando se calma el sistema nervioso o cuando se libera la tensión tanto corporal como mental, se produce una relajación de la musculatura, menor rigidez articular y mayor movilidad de la extremidad. Para conseguirlo, se podría considerar la rehabilitación fisioterapéutica de la distonía ya que se encarga de fortalecer la musculatura, la liberación de la tensión y el reentrenamiento del cerebro, aspectos claves que podrían influir en la recuperación de la sintomatología.

Joaquín Fabra se decanta por la terapia de reconstrucción emocional y sensoriomotora, en la que lo fundamental es eliminar el detonante de la tensión que experimenta el paciente. Se trata de una terapia holística basada en la interacción mente-cuerpo o sistema emocional-instintivo.

La reeducación del cerebro (neuroplasticidad) es actualmente muy popular, aunque hay muchas maneras diferentes de hacerlo, en parte, porque el cerebro de cada persona es diferente. Joaquín Farias, en su libro Limitless, propone nuevas terapias de movimiento que depende de la neuroplasticidad, que puede ayudar a la rehabilitación. Trabajar el tempo y la agrupación de notas, esto consiste en tocar en un tempo tan lento que no desencadena los movimientos distónicos. Esta práctica consiste en coger un pequeño grupo de notas que el cerebro ha aprendido y tocarlo una sola vez. Práctica que puede ayudar a cualquier persona, con distonía o no, a tocar más rápidamente.

Cabe añadir que es importante saber qué está haciendo nuestro cuerpo. Para ello, se pueden usar espejos o dispositivos de grabación para poder controlar la actividad muscular o cerebral para ayudar a cambiar los patrones distónicos. Además, observar a otros músicos puede ayudar a las personas con distonía focal, gracias a las neuronas espejo que se activan cuando observamos el movimiento de otras personas. Esta es una posible faceta de reentrenamiento para ayudar al cerebro en la rehabilitación de la distonía, ya que las neuronas espejo reflejan el comportamiento o las acciones que se observan.

La psicoterapia también puede proporcionar un apoyo para el músico. A pesar de que todavía no existen los estudios suficientes para determinar la efectividad de la psicoterapia, esta puede ayudar de diferentes maneras, porque los pensamientos sobre nosotros mismos pueden crear una espiral con la distonía focal y el miedo al fracaso, aumentando la sintomatología.

Otros enfoques a la rehabilitación proponen pasar de la música clásica a la música popular o la integrada con la danza.

En general, el reentrenamiento debe estar adaptado a los perfiles de cada persona para tener así un mejor enfoque del tratamiento. Los centros que ofrecen enfoques de terapias combinadas informan mejores resultados que los centros que se basan en una única terapia.

                                 Joaquín Fabra: distonía focal en un violinista



Para concluir, podemos decir que en la etiología de la distonía de cada persona, el factor psicológico tiene un papel muy importante, tanto en la aparición del trastorno como en el intento de superación, de ahí que la mayoría de los autores en la actualidad, coincidan en las ventajas de un enfoque multidisciplinario en su tratamiento, lo que implica la participación de un neurólogo y un fisioterapeuta, además de un abordaje psicoterapeútico.

El estigma y la soledad rodean a esta dolencia tabú en el gremio musical. Es  necesario hablar y promover la investigación de la distonía, así como sus causas y dar a conocer este trastorno a la sociedad en general y a los músicos en particular, para que éstos puedan identificar los posibles síntomas en una fase temprana a su aparición y, sobre todo, para poder prevenirlo lo antes posible, pues como señala Pilar Román, jefa de servicio de rehabilitación del Hospital de Manises, al respecto: mientras los deportistas acuden al especialista cuando tienen un dolor, los músicos lo hacen con lesiones de años y muy cronificadas.

Es fundamental que los centros de enseñanza de música - conservatorios y escuelas de música- bandas y orquestas, cuenten con profesionales que orienten al profesorado, a los estudiantes y profesionales de la música a conocer el funcionamiento de su cuerpo y de sus emociones. para evitar la distonía. Por otra parte, urge revisar los programas de estudio y el sistema de selección del alumnado que accede al estudio de un instrumento.


BIBLIOGRAFÍA:

- Distonía focal: Características principales y prevención como factor clave en músicos profesionales. Cristina Vich María.

- Distonía, la misteriosa enfermedad de los músicos. Arturo Lezcano. el País, 12/05/2018.

-Entrevista a Joaquín Fabra. Revista La terapia del arte.

- Distonía focal del músico. José Eduardo García Pinto

- Trastornos músculo-esqueléticos en músicos profesionales.









23 de noviembre de 2021

EL JAZZ

 El jazz es un género musical que se originó a finales del siglo XIX en Nueva Orleans. Surgió del encuentro y la mezcla de los distintos tipos de música que interpretaba la gente llegada de diferentes lugares de Europa y de África.

                                           


 Origen del jazz y su evolución

Entre los siglos XVII y XVIII miles de personas de raza negra fueron llevadas como esclavos desde África Occidental hasta América. En EEUU fueron explotados en las plantaciones de algodón o en la construcción del ferrocarril. Allí, los  esclavos eran separados a su llegada para que no pudieran formar grupos en función de su origen, intentando de esta manera evitar posibles intentos de rebelión. También se les prohibió utilizar cualquier elemento cultural propio como la lengua, la religión o la música, debieron adoptar las costumbres de sus amos blancos. 

A pesar de todo, en las prácticas musicales de los esclavos pervivieron los rasgos característicos de sus raíces africanas que, con el tiempo, y fruto del contacto con la música de los blancos, daría lugar a una música muy original.

Algunas diferencias entre la música africana y la europea:

- El ritmo. La música africana se basa en el establecimiento de un ritmo base al que se van agregando ritmos nuevos y diferentes entre sí - normalmente improvisados- que alcanzan gran complejidad: polirritmia.

- Las escalas. Gran parte de la música europea utiliza un sistema tonal basado en la distribución de tonos y semitonos de la escala diatónica. La música africana utiliza intervalos menores (microtonos) y tiende a la escala pentatónica.

- La interpretación de la música. En la forma de interpretar la música europea , al menos en la llamada música clásica, normalmente se dividen las funciones entre compositor, intérprete, director... Mientras que en la música africana la interpretación es comunal y espontánea, asociada a los ritos cotidianos como expresión de una cultura de transmisión oral que fomenta la improvisación.

Los primeros frutos del contacto entre la música de los esclavos negros y la de los europeos

a) Los cantos de trabajo (work songs). se utilizaban para sobrellevar la monotonía y la dureza de los trabajos encomendados a los esclavos. La característica pulsación regular de estos cantos ayudaba a mantener el ritmo de trabajo. Eran interpretados de forma responsorial: un miembro del grupo entona una melodía que es respondida por el grupo. este patrón pregunta/respuesta será típico de la música afroamericana posterior.

                                    Take this Hammer


b) Los espirituales (spiritual songnegros son las canciones de tema religioso que permitieron a la población esclava un punto de encuentro. Los espirituales representan uno de los primeros resultados  de la mezcla entre la música africana y la música religiosa europea, ya que los esclavos estaban obligados a practicar la religión de sus amos y aprendieron muchos de los himnos y canciones espirituales de los blancos.

                                     Deep river



Características de los espirituales:

,- Se mezcla la característica polirritmia de la música africana con las melodías de los himnos religiosos de los blancos.

- Muchos de esos himnos se entonaban de forma responsorial (así solían cantar los esclavos los cantos de trabajo en sus países de origen): el predicador canta una línea y la congregación la repite después o responde cantando palabras como Aleluya. Muchos de esos himnos los usaron los esclavos para sus espirituales negros, que cantaban en las reuniones al aire libre.

- Uso de síncopas y notas a contratiempo, con melodías  de ámbito reducido basadas en la escala pentatónica. Los contratiempos eran marcados por palmas.

- Polifonía de tipo espontáneo, sin agrupaciones previas por registros.

-  Los temas hablan de liberación y esperanza de una vida mejor. Los textos son de estilo silábico con frases breves y repetidas sobre el que improvisan ornamentos vocales individuales.

 - El espiritual se veía enriquecido con el uso de falsetes, gritos de palabras como Aleluya, Gloria...


Cuando terminó la Guerra Civil americana (1865), los negros dejaron de ser esclavos, y algunos se dedicaron a montar espectáculos con su música, como por ejemplo el grupo Fisk Jubilee Singers, famoso coro de una de las primeras universidades negras norteamericanas, que actuó incluso en Europa en 1875. A partir de ahí, el espiritual negro adquirió gran popularidad.

                                   

 

Terminada la guerra(1865), la esclavitud fue abolida en Norteamérica, aunque las condiciones de vida de la población negra no mejoró demasiado, especialmente en el sur de EEUU, donde la discriminación racial era más que evidente. Sin embargo, desde el punto de vista musical, la convivencia entre blancos y negros era demasiado estrecha para que no se influyeran mutuamente, originándose así las distintas modalidades de jazz, según el predominio de la música africana o europea.

Música africana                                                              Música europea

            .................................Espirituales .....................................                                                

Blues                                                                                       Ragtime

   ..................................................JAZZ .........................................


RAGTIME

El ragtime (literalmente ragged time o ritmo sincopado) se originó a finales del siglo XIX en los cafés y burdeles de las ciudades del sur de EEUU. Es ante todo un estilo escrito (el jazz es principalmente una improvisación), que adquirió gran popularidad debido a la difusión que tuvo gracias a la imprenta. el ragtime fue la primera música considerada negra - aunque no lo fuera- aceptada por los blancos. Este estilo se difundió entre los blancos por medio de los pianos caseros y las partituras simplificadas que guiaban al pianista aficionado. 

Entre 1895 y 1910 se publicaron cientos de ragtimes compuestos, entre otros, por Scott Joplin, no solo en partituras, sino también en rollos para pianola, que funcionaba con monedas.



Características del ragtime:

- Tiene características propias de las marchas militares - muy populares en las ciudades norteamericanas a finales del siglo XIX- como: los tiempos marcados de la mano izquierda del pianista, recordando al bombo y al platillo.

- Estructuralmente consta de 4 períodos (strains) de 16 compases, con una introducción ( a veces de 4 compases).

- La mayoría de los ragtimes estaban escritos en compás de 2/4, y en muchos se indicaba Tempo di marcia en su encabezamiento.

- este estilo pianístico se caracteriza por un ritmo muy vivo, acentuado en tiempos impares. La melodía es de carácter animado y repleta de síncopas.

La decadencia del ragtime está asociada seguramente a que las grabaciones sustituyeron a los rollos de pianola y a la preferencia del jazz hacia 1915. Sin embargo, ya en ese entonces su influencia se había hecho sentir en compositores clásicos europeos como Satie, Stravinsky, Milhaud o Hindemith.


BLUES

El blues es un estilo eminentemente vocal; es un tipo de canción propia de la población negra de EEUU que surgió en la segunda mitad del siglo XIX, en las plantaciones algodoneras de los estados del sur, de la fusión de los cantos de trabajo y los espirituales ( hay quien opina que surge de la convergencia de los cantos de trabajo con una forma de balada de influencia europea estructurada en tres versos con pareado y estribillo), y adquirió gran popularidad, llegando a ser uno de los elementos fundamentales de casi todos los tipos de jazz y de gran parte de la música popular urbana.

En los primeros blues, los cantantes, acompañados por un banjo o una guitarra, expresaban sus sentimientos y esperanzas. Era una música aprendida de oído e improvisada, ya que la gente no sabía leer música. Para facilitar la improvisación de versos y música, se desarrollaron patrones, siendo el más común el del blues de doce compases.

Esa estructura de 12 compases consiste en 3 frases o secciones de 4 compases cada una. El texto del blues se adapta a esa estructura: los cuatro primeros compases nos cuenta algo, los 4 siguientes son una repetición del anterior, y el tercero es una conclusión (AAB).

-Primera frase(A) - - - -/ - - - -/- - - -/ - - - -/

-Segunda frase (A) - - - - / - - - - / - - - - /- - - - /

-Tercera frase (B) - - - - / - - - - / - - - - / - - - - )

El blues de 12 compases, en su forma más simple, utiliza una serie armónica de 3 triadas( acordes de 3 notas) construidas sobre la 1ª, la 4ª y la 5ª nota de una escala mayor.

Dentro de los 12 compases, los acordes se distribuyen así:

I         I          I           I

- - - -/ - - - - / - - - - / - - - - /

IV        IV       I          I

- - - - / - - - - / - - - - / - - - - /

V       V o IV    I        V última vez: I)

- - - - / - - - - / - - - -/ - - - - /

Un blues (literalmente, la palabra significa triste o azul) puede ser rápido o lento, y aunque generalmente es triste, también puede ser alegre. Puede tener texto o no. Pero para que una pieza sea un blues, la condición principal es que la secuencia armónica ( I / I / I /I / IV / IV / I / I / V / V / I / I /, o alguna variante de la misma, esté presente en un esquema de 12 compases.

El blues produce a menudo un efecto de melancolía debido a que muchas melodías se basan en la escala de blues, que consiste en bajar medio tono el tercer, el quinto y / o el séptimo grado de una escala diatónica.


El blues del Delta
Se denomina así al estilo originario del blues ya que e el Delta del Mississippi se considera tradicionalmente como la cuna del blues.
se trata de un estilo cercano al folk en el que destaca una voz muy quejumbrosa, acompañada por una guitarra slide ( la técnica slide consiste en pasar por el mástil un cuello de botella o un tubo de cobre para conseguir el efecto glissando) para mantener el ritmo y ejecutar a la vez pequeños solos que dialogan o responden a la voz.
Intérpretes destacados fueron: Bessie Smith, conocida como la emperatriz del blues, Robert Johson...

Bessie Smith: St. Louis Blues


EL NACIMIENTO DEL JAZZ: EL JAZZ TRADICIONAL

Así como el blues es un estilo eminentemente vocal, el jazz se basa en la improvisación instrumental. Entre sus antecedentes podemos citar:

- La tradición de las brass bands o bandas de metal, formada por músicos negros siguiendo el modelo de las bandas de desfile europeas.

- El estilo ragtime basado en una melodía sincopada sobre una línea de bajo de ritmo simple.

El  primer jazz surgió de la mezcla del blues y del ragtime en Nueva Orleans, capital del estado de Luisiana, una ciudad próspera, llena salones de baile y bares, en los que se interpretaba música en vivo. Hemos de tener en cuenta que, tras la guerra civil de EEUU, abundaron instrumentos militares baratos (especialmente viento y percusión) que fueron adquiridos por músicos negros, que empezaron a formar bandas en las que tocaban sus propias versiones de las marchas europeas en desfiles, funerales.. e incluso improvisando nuevas melodías.

En 1897 se creó el  barrio de Storyville en Nueva Orleans. Era un barrio de burdeles donde los músicos negros podían interpretar este nuevo tipo de música. Los pianistas ( Jelly Roll Morton, además de compositor, es considerado como inventor del jazz al haber suavizado el ritmo del ragtime) tocaban en los salones de los burdeles, las bandas más numerosas en las calles y las pequeñas (seis o siete músicos) en salones y clubs.

Pronto esta música se expande por el centro y el este de los EEUU gracias a a los barcos que recorrían el Mississippi en dirección a Memphis, San Luis y Chicago.

Este primer jazz ( también denominado Jazz Clásico, Jazz Tradicional o estilo de Nueva Orleans) se caracterizaba por:

- Gran parte de la música era improvisada.

- Nunca se desviaban demasiado del tema original.

 - Ritmo más relajado, anticipando lo que sería el swing.

- Se generaban composiciones que conformaban un repertorio propio.

- La improvisación colectiva creó un producto musical más complejo que el del ragtime, el blues o las marchas. 

- Nadie hacía solos largos.

- Interpretado por un pequeño grupo que tocaba en cafés y salas de baile. Cada uno de los instrumentos van interpretando sucesivamente la melodía principal, mientras el resto toca melodías contrapuntísticas improvisadas (riffs).  Los solistas tienen el apoyo de la sección rítmica: batería (con ritmo invariable), piano o un banjo ( emite acordes) y el contrabajo (hace de bajo).

- La interacción principal se da entre la trompeta, el trombón y el clarinete.

Entre las bandas que en Nueva Orleans había a principios del siglo XX destaca la de Joe King Oliver´s Creole Band.


 

                                     Joe King Oliver´s Creole Band
.

     

En este jazz tradicional tiene mucho interés el desarrollo de las Bandas fúnebres. En nueva Orleans, la tradición de la música para funerales y desfiles se remonta al siglo XVIII, cuando los franceses permitían a los esclavos enterrar con música a sus muertos. Las prácticas de las bandas fúnebres, que tocaban marchas de influencia europea, tuvieron una vinculación directa con el nacimiento del jazz. Durante la ceremonia los músicos se separaban en dos secciones, una frente a otra, a cada lado de la entrada del cementerio y tocaban música lenta y solemne mientras el cortejo fúnebre entraba. Sin embargo, al regreso de la banda a la ciudad, interpretaba música alegre, improvisada por el grupo, como por ejemplo la famosa When the Saint go marchining.



                                     When the Saint go marchining.

EXPANSIÓN DEL JAZZ

DIXIELAND

En 1917, Storyville fue cerrado y los músicos abandonaron la ciudad en busca de otros lugares donde poder ganarse la vida. Chicago y Nueva York fueron las ciudades preferidas, con lo que se inició la primera expansión del jazz. Allí algunas bandas de Nueva Orleans grabaron sus primeros discos. Surgieron nuevas bandas, formadas por músicos blancos, que imitaban el sonido de Nueva Orleans, como la Original Dixieland Jazz Band . Precisamente por el nombre de esta banda, el dixieland , como estilo, fue identificado como un jazz blanco tocado a la manera de los conjuntos tradicionales. Sin embargo, el término también se utiliza como sinónimo de la música de Nueva Orleans y, por tanto, del jazz negro emanado del sur.

Aunque hubo bandas muy famosas, la mejor fue sin duda la de Louis Armstrong.



                                    

BOOGIE-WOOGIE

Surgió a comienzo de los años 20 del siglo XX. Es un estilo de música para piano que se hizo muy famoso en todo el mundo durante los años 30. Estaba basado, habitualmente, en la secuencia armónica del blues de 12 compases. con la mano izquierda, el pianista tocaba una figura rítmica repetitiva, al tiempo que con la derecha improvisaba utilizando la escala de blues. Meade Lux Lewis fue uno de los pianistas más famosos de boogie-woogie (ej: Honky-Tonk).

Es el estilo de blues para piano, generalmente rápido y bailable.




SWING

Entre 1939 y 1945 se desarrolló el swing, un estilo de jazz de ritmo bailable y de carácter animado, interpretado por grandes bandas (big bands), que adquirió tanta popularidad que a la década del 30 se le suele llamar la era del swing.

                                 


Características de este estilo:

- Es interpretado por big bands.

- Ahora es más común el uso de saxofones.

- La batería consta de más instrumentos, incorporándose el chaston.

- La improvisación colectiva es poco frecuente. Solo suele improvisar un solista acompañado por la banda.

- El ritmo es menos marcado. Es un ritmo bailable de pulsación constante.

- La guitarra reemplaza al banjo.

- uso de esquemas melódicos repetidos o riffs. A veces los riffs pasaban de una sección a otra  en la banda, estructurándose a modo de pregunta/respuesta.

- Tocaban música escrita.

- Cada banda contaba con un arreglista, que adaptaba canciones y piezas de jazz famosas.

- La formación más habitual de una banda de swing es de 3 secciones: metales (3 trompetas y 3 trombones), instrumentos de caña (clarinete, 2 saxos altos y 2 tenores) y la sección rítmica: piano, contrabajo, guitarra y batería.

- Bandas famosas: la de Count Basie, la de Benny Goodman (considerado el rey del swing),  Duke Ellington, Glenn Miller.


           

BE-BOP

Tras la Segunda Guerra Mundial se extendió el Be-bop, un tipo de música más compleja, escrita para formaciones reducidas, con tempos rápidos, armonías con cromatismos y disonancias, ritmos difíciles y largos solos improvisados. Destacaron el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista Charlie Parker.




POST-BOP

En los años  60 del siglo XX, los músicos de jazz continuaron experimentando con la forma, la tonalidad y el ritmo, originándose nuevos estilos más abstractos y menos populares como el post-bop, en el que destaca el saxofonista J. Coltrane, el trompetista Miles Davis y el pianista Bill Evans.




JAZZ FUSIÓN

Surge a partir de los años 70 del siglo XX. Se observa una influencia del rock, funk, la música electrónica, la música clásica y los ritmos latinos. Figuras como los pianistas Chick Corea y J. Loussier y el saxofonista Pedro Iturralde son grandes exponentes de este estilo.



Los instrumentos del jazz

Desde el nacimiento del jazz en Nueva Orleans, una banda de jazz se componía de dos grupos de instrumentos distintos:

  - La sección rítmica, cuya función es indicar el tempo, asegurar los ritmos y los acordes básicos. Estaba integrada por un piano, un banjo - o una guitarra-, un contrabajo - o una tuba- y una batería. La formación de 4 instrumentos era la más frecuente.

  - La sección melódica. La composición de esta sección era más variable; habitualmente incluía una trompeta - o una corneta- , un trombón y un clarinete (o un saxofón).

También había orquestas más numerosas, o big bands, que contaban, en la sección melódica, con 3 saxofones - 2 contraltos y un tenor-, 3 trompetas y 2 trombones. Estas big band podían llegar a tener una veintena de músicos.

Características más destacadas del jazz

-Ritmo sincopado.

- Es interpretado por pequeñas agrupaciones o por big bands que se organizan en una sección melódica y otra rítmica.

- Se basa en la improvisación. El músico parte de un tema musical y crea a partir de éste su propia versión al tiempo que la está interpretando. Cuando el tema se ha hecho tan popular que ha sido versionado numerosas veces, se conoce como estándar. 

Para improvisar, los músicos de jazz deben conocer determinadas "reglas". Una de ellas es que deben respetar una estructura básica consistente en la formación de frases integradas por una pregunta y una respuesta.


JAZZ Y MÚSICA CLÁSICA

Sin lugar a dudas, la irrupción de jazz en las primeras décadas del siglo XX causó un enorme impacto en los compositores, tanto americanos como europeos, de música clásica. de hecho, algunos de ellos integraron elementos jazzísticos en sus obras.

El cake-walk era una danza propia de los esclavos, con la que parodiaban  las danzas de salón de sus amos. En este baile ya están presentes algunas características que posteriormente encontraremos en el ragtime, como por ejemplo el uso de la síncopa. Debussy fue el primer compositor en utilizar esta forma en una de sus composiciones, Children´s Corner suite (1906-1908), concretamente en la pieza denominada Golliwog´s Cakewalk

El ragtime tuvo gran aceptación entre los compositores clásicos, entre ellos Satie, Stravinsky ( en Historia de un soldado utilizó el ragtime), Milhaud, Honegger o Hindemith.

En la década de los años 20 del siglo XX aparece un verdadero intento de fusionar jazz y música clásica, en lo que se dio a llamar Jazz sinfónico. Sin duda, el compositor más importante de este período es G. Gershwin (1898-1937) con su ópera en un acto Blue Monday . Dentro de esa influencia jazzística también estarían: Rhapsody in blue (1924), Piano concerto (1925) y ante todo la ópera Porgy and Bess (1935).

También en Europa se compusieron obras que pueden situarse dentro de la esfera del jazz sinfónico, como La Creation du monde (1923) compuesta por el francés MilhaudFrancia es el país europeo donde mayor penetración tuvo el jazz, entre otros motivos porque hasta allí llegaron diversas orquestas de jazz norteamericanas durante la Primera Guerra Mundial. Este hecho dio lugar al interés de los músicos europeos por ese estilo musical. Ravel, por ejemplo, en su Concierto para piano en Sol M utiliza la escala de blues.

El clarinetista Benny Goodman fue una figura fundamental en la unión del jazz y lo clásico, quizás porque él se movía con soltura en ambos estilos. Él encargó a varios compositores clásicos obras. Bartok escribió para él Contrasts, Hindemith y A. Copland de escribieron sendos conciertos para clarinete.